Gil Vicente

Origem do teatro

O homem sentiu desde sempre necessidade de exteriorizar os seus sentimentos e as suas sensações. Deste facto nasceram os actos lúdicos e a dança. Da mesma sorte, o homem descobriu que tem um espírito que sobrevive à morte do corpo. E nasceram os sacrifícios, rituais em honra dos mortos e dos deuses.

Às divindades egípcias Osíris e Hórus foram consagrados espectáculos com actores e coro. Mas é das celebrações em honra de Diónisos, filho de Zeus, que surgirá o teatro. Nas praças de Ática, reunia-se cada ano uma pequena multidão para participar na narração do suplício do deus que a mitologia diz ter sido assassinado pelos seus inimigos e ressuscitado pelo seu pai. Rapidamente, o recitante desta lenda se tornou actor. E da narração da lenda dionisíaca passou-se a outras narrações de factos da história da Grécia, ligados às forças divinas, num conflito entre o homem e os deuses. Tal conflito gera a tragédia, dominada pela fatalidade a que os humanos não podem fugir.

A primeira tragédia conhecida intitula-se As Suplicantes, de Ésquilo, representada entre 484 a 460 a.C. A comédia deve ter origem nas várias festas populares em honra do mesmo deus Diónisos. Aranianos (426 a.C.) é a comédia mais antiga de Aristófanes, o melhor cultor grego desta espécie teatral.

Téspis foi o primeiro actor grego que representou num estrado elevado acima do solo.

Teatro Português Pré-Vicentino

Gil Vicente foi o primeiro dramaturgo português que deu consistência literária às representações teatrais que, desde séculos, proliferaram e que se podem agrupar em duas grandes classes: o teatro religioso e o teatro profano. Eis em resumo as principais modalidades teatrais pré-vicentinas de que se tem conhecimento.

Teatro Religioso, séc. XIII a séc. XV

Teatro Profano, séc. XIII a séc. XV

Teatro vicentino

Gil Vicente não se preocupa com as leis da estética clássica no tocante à acção, ao espaço e ao tempo. Está muito mais interessado em dar corpo ao princípio latino: "ridendo, castigat mores" (i.e., a rir, corrigem-se os costumes) e, por isso, faz perpassar diante de nós toda uma sociedade quinhentista, sobretudo nos seus vícios, com o objectivo de moralizar e divertir. A sua carreira teve início em 1502 com a apresentação da peça Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação, para comemorar o nascimento do futuro rei D. João III, e terminou em 1536 com a representação da peça Floresta de Enganos.

Auto da Alma

Anjo

Alma

1º. Diabo

2º. Diabo

Santo Agostinho

Igreja

Cenas: Cenas limites (LL) tópicos

  1. (1-42) Monólogo de Santo Agostinho introdução ao contexto
  2. (43-87) Anjo Custódio e Alma
  3. (88-140) Anjo
  4. (141-198) Diabo e Alma
  5. (199-215) Anjo
  6. (216-276) Anjo, Diabo e Alma
  7. (277-316) Diabo e Alma
  8. (317-383) Anjo e Alma
  9. (384-425) Diabo e Alma
  10. (426-523) Anjo, Igreja e Alma
  11. (524-562) 1º. Diabo e 2º. Diabo
  12. (563-575) Alma
  13. (576-681) Alma, Santo Agostinho e Igreja
  14. (682-699) Alma, Santo Ambrósio e São Jerónimo
  15. (700-734) Alma, Santo Agostinho e Igreja
  16. (735-748) Alma, Igreja e São Jerónimo
  17. (749-762) Alma, São Jerónimo
  18. (763-776) Alma, Igreja e São Jerónimo
  19. (777-790) Alma, Anjo e Santo Agostinho
  20. (790-804) Alma, Igreja e São Jerónimo
  21. (805-825) Alma e Santo Agostinho

Auto da Índia

Ama

Moça

Castelhano

Lemos

Marido

Registo do tempo da acção

Concretização da crítica

A crítica no Auto da Índia concretiza-se através de:

Cómico

Farsa de Inês Pereira

Caracterizacão das personagens

Personagens tipo:

Cómicos

Quem Tem Farelos?

Apariço e Ordonho, dois moços ao serviço de dois escudeiros pobres mas pretenciosos e fanfarrões, encontram-se e dialogam sobre a sua miserável situação, a personalidade e o modo de vida dos seus amos. O Escudeiro entretanto ensaia as torvas que, de seguida, irá cantar à sua amada. O quadro seguinte mostra o Escudeiro, na rua, faz uma serenata em frente da casa de Isabel, sua apaixonada. Os moços troçam e os seus comentários denunciam a pelintrice do escudeiro. Isabel vem à janela e fala ao Escudeiro. O público só ouve o que este diz, tendo de deduzir as palavras dela. Os cães, os gatos e os galos dificultam a comunicação. Tanto o ruído dos animais como os comentários do moço sobre as mentiras do Escudeiro são geradores de cómico e contribuem para o seu desmascaramento. A mãe de Isabel, que estava na cama, levanta-se e, enfurecida, amaldiçoa e insulta o Escudeiro. Este continua a cantar, sem reagir, e depois vai embora. A mãe e a filha acabam por discutir por causa da confiança que esta deu ao escudeiro. O conflito resulta da diferença de mentalidades, autêntico conflito de gerações.

Caracterizacão das personagens

Espaço

A acção desenrola-se em vários lugares: na rua; em casa do Escudeiro; na rua, em frente da casa de Isabel; na casa de Isabel.

Crítica

Auto da Barca do Inferno

Pondo na praia do Purgatório duas barcas, uma com arrais para o Paraíso e outra com arrais para o Inferno, Gil Vicente faz chegar a essa praia, um a um, num desfile trágico, de suspense, vários tipos sociais em trânsito para o seu destino, que todos crêem ser o Paraíso. 0 trágico está, porém, em que, pelo contrário, o destino que lhes está reservado é o do Inferno.

Assiste-se então - e nisso reside a força dramática do auto - ao desmontar da vida de cada um, pela análise do mérito das acções cometidas, através do despique dialéctico entre culpados (os viajantes) e os julgadores (os arrais), o qual termina com o embarque na barca do Inferno. Porque as personagens, como tipos que são, permanecem fiéis a si próprias, mesmo perante a decepção de lhes ter saído errado o cálculo feito, aceitando a entrada na barca do Inferno sem evidente arrependimento (apenas o Fidalgo e o Onzeneiro têm um rebate de consciência), o drama não existe nelas, mas antes em nós como assistentes do seu destino irremediável.

Na barca do Paraíso apenas entram, sem qualquer julgamento, quatro cavaleiros mortos nas pelejas de África, redimidos pela sua própria morte. Também entra o Parvo, após algum tempo de espera na praia (Purgatório), porque, como pobre de espírito, será dele o reino dos Céus. 0 Judeu, errante por maldição, não fica em parte alguma. Irá à toa, diz-lhe o Diabo, como em toda a sua vida, entende-se.

Está-se, assim, em presença de um argumento, ou estrutura dramática, linear, de tipo repetitivo, sem desenvolvimento progressivo, do qual resulta uma acção tendencialmente monótona, que deverá ter um tratamento teatral especial que lhe quebre a uniformidade e enriqueça. É, pois, na arquitectura cénica, mais que no contexto dramático, que sobretudo reside o interesse deste auto. Pode, assim, ser avaliada a mestria de Gil Vicente como homem de teatro, na utilização de recursos de que sabia valer-se para a resolução dos problemas postos ou para provocar adesão nos espectadores.

Personagens que entram na Barca do Inferno

Personagens que entram na Barca do Paraíso

Caracterizacão das personagens

O Auto da Barca do Inferno é exemplo acabado da sátira de Gil Vicente aos usos e (maus) costumes do seu tempo, em especial ao poder corruptor do dinheiro e ao desregramento sexual. Ele faz desfilar os representantes da nobreza, do clero, da magistratura, da burguesia e do povo com os seus vícios (e virtudes, alguns), perante o juízo do Anjo e do Diabo, que os vão condenando ou absolvendo, de acordo com o padrão oficial de conduta moral.

A nobreza é representada pelo Fidalgo (D. Anrique), em quem se satiriza a ostentação de grandeza, a soberba presunçosa e o desprezo pelos humildes.

O clero é representado pelo Frade (Frei Gabriel), criticado pela simonia e dissolução de costumes.

A magistratura é representada pelo Corregedor e pelo Procurador, cujas corrupção, venalidade e rapacidade são salientadas e tanto mais graves sendo eles filhos da ciência, isto é, homens cultos e responsáveis.

A burguesia comercial é representada pelo Onzeneiro, que usufrui de largos juros, arrancados aos necessitados: pelo Sapateiro (João Anão), que explora os fregueses com o seu comércio, e pela Alcoviteira (Brízida Vaz), traficante de carne branca e inculcadeira.

O povo é representado pelo Enforcado, que revela a ignorância e a credulidade manejável pelo Judeu (Jema Fará), que ninguém quer, e pelo criado do Fidalgo, a moça do Frade (Florença) e as moças da Alcoviteira, meros apêndices dos poderosos, sem voz e sem vontade, mais objectos que pessoas.

Ao Diabo cabe a dissecação das mazelas morais dos réus, como principal advogado de acusação. O contraste entre a sua intervenção e a do Anjo constitui também uma apreciação crítica profunda. Às instantes solicitações do Diabo para que entrem os passageiros na barca do Inferno (por si mesmos condenados) opõe o Anjo a recusa da entrada na barca da Glória. À argumentação do Diabo, que procura convencer a vontade, opõe-se a decisão irrevogável do Anjo, que a despreza.